陆兴华:电影就是政治:朗西埃电影理论研究

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   【内容提要】 本文从探讨电影与政治的关系入手,来全面介绍法国哲学家雅克?朗西埃最近十年的电影理论,并从中梳理出曾经四根叙述主线:电影接过了欧洲文学现实主义的旗帜,曾或正或将成为一架“共产主义机器”,来调制正在到来的人类同去体的新感性,用影像这种 汇合过去与未来的空间,来实现这种 新感性的全球分配,通过并与否新的审美-政治,把人类带向全新的生活形式。

   【关 键 词】蒙太奇/感性分配/切割/同去感性/共产主义机器

引言

   戈达尔最早向大伙儿耳提面命:政治电影就有拍政治的电影,时候“政治地”去拍出电影,是由拍电影去发动政治,由拍电影始,以电影带出激烈的政治终。怎么可否来定义“政治地”这种 状语?通过拍电影。这种 这种 ,电影大于政治;它是一架共产主义机器,张罗和展示着那一将要到来的全新政治。戈达尔的这种 方案,先前已有爱森斯坦和维尔托夫等在苏维埃时代作过太深了入的实验。大伙儿借促进朗西埃的电影理论要去探问的是:这种 从爱森斯坦到戈达尔的传统,在这时代,能在审美-政治上,带给大伙儿那些样的新启发?

   法国哲学家雅克?朗西埃从这种 深度1出发,将他的关于审美政治的理论立场,贯彻到了电影研究中。他用政治-美学的眼光,来重新梳理了电影史。本文试图汇合他在最近十年里的影像、电影理论和政治美学方面的写作,深入阐发他对于电影与政治的关系的一系列看法,并试图将他的关于电影之政治性的立场,拉进电影理论的当代论争中。

一、那些是影像?

   大伙儿说影像(image)时,是指它之外还有个他/它者;影像指向他/它者,还要另有个他或它,来补足它本人。而当大伙儿说视像(the visual)时,就时候指:视像是自足的,同义反复的,不还要2个 外在的东西,来与它对应(Rancière,“Destin”9)。

   影像是指被生产出来的似像(semblance)。艺术家是要干预、打断、改造、逆转这种 影像与现实之间的相似,使这种 曾经是在社会交换中被生产出来的相似,成为异像/脱像(dissemblance)和异感(dissensus)。影像如二极管那样,使过去与未来在其中交汇,使记忆和期望相互交替。不同去代的物事,还要同去在影像内经常总出 。艺术家是在影像之内工作,而就有在视觉相似之内工作。艺术家进到视觉相似里,最终一定是要来搞颠覆和破坏的。而电影正是要来重新分配大伙儿业已形成的视觉感性的。

   朗西埃基本认同巴尔特对于影像内的刺点(punctum)和格局(studium)的划分。他认为,这种 划分是要将影像边上的符号和围绕它的一切意识社会形态编织,这种 这种 这种 这种 清除掉,这姿态可敬,但有点过头,有点像倒洗澡水将孩子也倒掉了(Rancière,“Destin”23-26)。朗西埃进一步强调了巴尔特所说的影像的另性和它性(aheritè),认为影像并与否就具有它性,它总就有大伙儿要它是那些,它时候那些,总会带进来刺点;影像并与否的元素和功能的配方,在每2个 时代里就有不同的。艺术家是要主动去利用这种 不同的配方,来全面改造它。

   巴尔扎克、左拉的小说,也就有曾经面对着荷兰风俗画式的现实,来另外搞出并与否叫做“现实主义”的影像配方的。大伙儿时代也应该能弄出2个 专属于大伙儿的独特的影像新配方来。在《电影的历史》中,戈达尔就着一幅伦勃朗的画,配着法国作曲家福莱的乐句,来写出他的电影的哀歌,时候很好的示范(Rancière,“Destin”14)。

   影像性、社会流行的关于图簇(imagery)的感知和联 产土方式与关于影像的批评语句之间的三角斗争或相互牵扯,时候“影像的命运”。大伙儿不一定都得像先锋派艺术家马勒维奇那样,去画黑方块、白方块,才显得本人觉悟高和政治正确。大伙儿继续去画鲁宾斯,是没那些的现象的,可能,大伙儿当代画出的鲁宾斯式,是一定带进去大伙儿的时代的那种偏差的(是在影像中的);而艺术家玩艺术影像,时候在玩这种 偏差。不应去摄影般纪实,时候应像纪录片般你会处处撇清地去作田野观察和叙述,时候应光像马勒维奇和戈达尔那样,从头到尾去批判,大伙儿还要主动去利用这种 影像偏差:电影在二十世纪分了叉:不变成共产主义机器,就得成为影迷的恋物对象,不成为维尔托夫或戈达尔,就只得成为希区柯克(Rancière,“ carts”11)。

   朗西埃将电影、电视、绘画和诗歌、小说中的图像,放满去了同去。无论画画还是拍电影,艺术家的任务就有去打乱影像内各元素、各功能之间的既有配方,重新议定出2个 可说与可见、可见与不可见之间的全新配方。这是要去主动玩弄相似之暧昧、离异之不稳定、重新分配本地资源,潜入图像的流通环节,在顶端大做手脚,捅出惊人效果(Rancière,“ carts”33)。艺术家手里的影像空间,应该是2个 百货公司-图书馆-美术馆,是用来让所有的电影、文本、摄影和绘画在其中并存、循环,将影像的三重力量(独社会形态力量、用历史的踪迹来教育的力量和影像的与无论那些的新东西之间的构成性力量)同去发挥到极致(Rancière,“ carts”39)。艺术家是要用影像来改造影像。画家、电影导演和摄影师用不着刻意去制造“战斗”的影像,假如有一天像德波尔那样随手拣来这种 资本主义的脏恶图像,将它们內部的毒性和暴力逆转方向就行(Rancière,“ carts”23),使它们成为大伙儿发出的战斧导弹就行。

   影像内,过去与未来交集;影像内,同去体的同去感性被重塑。它是同去体的感性实验空间。

二、语句-影像

   在朗西埃的电影理论中,电影被认为是文学现代主义的继续,接受了后者的完正遗产,并被重新书写。语句-影像被认为是电影的基本书写单位。

   在影像中,历史被打散,成为语句,甚至断为字和词。与电影对比,福楼拜曾经的散句作者,在现代主义时期成了大师:在他的文本里,不不看叙述,只看散片,即那些不关历史痛痒的离散原子就行了。写感情是什么 是那些 和政治,也都落笔于它们的严重不足事物应该具有的伟大的理性这种 点上。在左拉时代,工人阶级的花菜、奶酪和哈欠,也是分析事物时所要针对的纤维和配方了。到了阿波利奈尔,历史散架、崩解了,成了字之碎片,字与线条和色彩可互相交换了,绘画主体和写作主体一样,碎了!这么“今天”是深刻的!既然历史成了语句的拼凑,这么,大伙儿在深刻的今天里谋求并与否新政治时,最合理的做法,是用那些语句-影像,去重新创造,而就有在那些语句-影像的原有逻辑和辩证法里打转。大伙儿还要用影像去写出新的语句:“语句-影像”或“影像-语句”。

   影像是并与否积极的力量,帮助大伙儿去撕开、破坏、翻跟斗,去改变各种感性秩序之间的固定配方。影像同去不不 打破以历史辩证法和文字书写为代表的再现(representation)图式。大伙儿在做艺术、写作时动用影像作为语句或作为语句的影像,是要利用其内藏的翻天覆地的力量:它同去连续和阻断,能将大伙儿从精神分裂和普遍共识的沉沦中拎出来。

   在各艺术门类之间寻求新的同去尺度,新的联合,成为当代艺术的2个 重要任务,这种 任务由电影来完成最为宜。在当代,完正的历史都散落为这种 语句,语句又瓦解,成为2个 个字,可与线条、笔触和图像主题的活性交换,可与汽笛、马路嗓音和机关枪的咔嚓声交换,可与光与影或声做出交换。大伙儿应该颠覆影像与文本之间的既有的再现关系。2个 好作品时候2个 好语句,能征服混沌,但大伙儿这么让它接着将大伙儿带向精神分裂式的爆炸,或把大伙儿带进共识的麻木与恍惚之中。在电影中,大伙儿所应动用的句法,将是并与否新的辩证蒙太奇。谜是每2个 影像-语句的核心:过去和未来同去共现于当前之中。

三、审美政治:同去感性的分配、切割与研磨

   1.审美同去体

   审美同去体不光是由观众和艺术家构成,时候也是由全体人在同去感性中汇合的。审美层面分三每种:第一是感性材料:字、语句、色彩、形式、韵律等。第二是由诗人的一句诗,画家的一幅画或2个 意像引起的不快、感性分割,或由哲学家的概念框架来帮助上演的感性冲突。这时,大伙儿仿佛看后了2个 世界:那个床前明月光的世界和勋伯格式的月光升华式的世界。经常多出这种 不和谐,大伙儿拿它咱办 办?第三是艺术式的感性同去体渐渐形成的新的人民。此时,作品成为2个 将要到来的人民的纪念碑,好像是在中介、引产,不通过投票,时候通过一句诗,2个 印章,去提前干预那些“未来的节日”。审美同去体是大伙儿响应诗人的召唤,用以替换那个僵死和独裁的同去体的那个既和谐、又造成感性冲突的新同去体。大伙儿用这种 新的审美同去体,去置换那个旧的人民政治同去体。

   2.审美革命是对政治革命的回收

   与法国革命并行的现代审美革命,实在可能历现代主义先锋派的一步推到头,实在还未完成。这并与否革命的交织,是朗西埃说的(艺术)现代性的全球命运(un destin global de la“modemité”)(Rancière,“Destin”135),它还未到来。当代艺术与当代政治交织,两者是在同2个 感性域里展开的。寻找新政治的开端,与寻找当代艺术的新开端,是同一回事儿。新时代还要并与否新的政治配方,正如大伙儿还要并与否新的艺术配方。艺术革命是要用新的审美概念,去反对既有的再现、代表模型,正如政治革命是要去反对那个旧的代表模型。这种 这种 ,艺术家同去既艺术着,又政治着的;其艺术,时候政治,可能更恰当地说,是其政治,时候其艺术。

   艺术家靠他的艺术来政治。其审美活动重新切割了同去体的集体感性,改变了人民之间的身体关系和比例,改变了大伙儿的生活土方式和未来期待。艺术家靠大伙儿的艺术来政治,是与政治家靠大伙儿的演说来政治,与无产阶级用清清嗓子,换一身衣服来做发言来政治一样的。

   艺术的政治看点,时候就在这里:艺术家就有通过艺术搞政治,来间接影响政治,时候搞艺术时就在搞着政治,搞成政治专场,让观众更容易加入政治的。艺术家提供艺术的配方,观众从中得到并与否思想的配方,从而去思考和实验政治的配方。艺术家的模仿(mimesis),改变了同去体的感性-审美(aisthesis),从而改变了人民的创造土方式(poiesis)。审美革命先于政治革命。革命所处于影像之内。

   3.同去尺度

   使生活、宗教和艺术搅在同去,不光是人聚在同去,在聚合中找到新的同去尺度,时候是平等地在同去,在自由中,不不 找到这种 同去尺度。这是席勒眼中的古代希腊,在那里,艺术不再是生活之外的另外并与否单立的东西。

   审美政治并与否的悖谬,会造成并与否政治:第并与否政治形式,是将自治的审美领域的自由和平等改造成为并与否集体的所处形式,在那儿,形式和表象被体现于活着的态度里,体现在日常的感性经验的物质性里。同去体的同去性就曾经被织进了被生活过的世界的纤维里。这里审美上的平等和自由,是通过制服自我而实现,是在并与否不再分离的同去生活形式里来被实现。在那里,艺术和政治、工作和闲暇、公共生活和私人生活是同一的。

另并与否政治形式则是相反,它分开了并与否平等。它将审美经验的自由和平等的空间与艺术和联 活的对等之无限领域拆分了开来。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 影视与戏剧 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/80626.html 文章来源:《文艺理论研究》(沪)2012年6期第83~89页